Обобщая, Эйзенштейн писал: «А что, ежели, может быть, этот перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно?) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще?» [59] Само это разнонаправленное движение основано на биологической способности «сгущения», сворачивания развертывающихся периферийных движений организма внутрь. Это движение периферийного к нервным центрам и их формульное сгущение создает основу выразительности: «Выразительное проявление человека состоит во взаимном проникновении движения тела как целого и противоречащего ему движения дифференцированных частей»
Эти интуиции приобретает свойства художественного манифеста в тексте 1952 года «Наша единственная родина — немой мир». Обнаружение истоков поэзии в «немом мире» заявляет о себе уже в записях 1951 года, позднее включенных в сборник «За Малерба», где говорится о том, что обретение слова вынуждает поэта провозглашать своей родиной мир немоты [29]. В «Нашей единственной родине...» Понж рассуждает о том, что мир существует с непреходящим ощущением гибели цивилизации, преодолеть которое можно, только «выйдя из пугающего классического периода, периода совершенной мифологии и догматизма» [30]. Речь идет одновременно и о выходе из истории и из связанной с ней идеи прогресса. Искусство призвано порвать со временем и научиться «отбивать часы» в горизонте вечности. Как видим, тут прямо являет себя смесь Нанси (до Нанси) и Шеллинга.
Модернизм апроприирует множественность и многоликость как принципиальное свойство архаики, особо затребованное современностью.
Это сведение множественности к единству и является, на мой взгляд, главной особенностью тоталитарного понимания мифа. Каким бы несводимым к целостности ни был миф, достаточно найти некое общее свойство персонажей, как эта многоликость слипается в нерасчленимость.
Миф всегда многолик и неустойчив, и в этом его интерес. Но тотализирующий взгляд, обнаруживая эту противоречивость и многообразие, находит способ их преодолеть.
Эта множественность становится ключом к современному пониманию мифов, персонажи которых никогда не укладываются в рамки одной фигуры, одного имени, одной истории.
высшей целью Вико было, в противоположность Платону, установление поэзии, а не философии основанием человеческого сообщества, <...> так как искусства — это не что иное, как подражание природе, и в каком-то смысле „подлинные“ поэмы были написаны не словами, но вещами» [26]. Именно поэтому этимологии через историю слов были способны восстановить историю вещей.
генеративная сила воображения лежит в прошлом, пребывающем в памяти мифов и языка. Именно поэтому общество и история в такой степени неразрывно связаны с поэзией
Жан Старобинский напоминает и о том, что «Фрейд не раз признавал, что вся концепция эдипова комплекса предвосхищена в одном месте из „Племянника Рамо“», где говорится о «маленьком дикаре», который «свернул бы шею отцу и обесчестил бы свою мать» [6]. Тот же Старобинский дал глубокий анализ роли Гамлета в изобретении фрейдовского Эдипа [7].
ля Макса Мюллера мифология — это бессознательный продукт языка, который никогда не создается человеком, являющимся его жертвой»