В приложении удобнее
Цитаты из книги автора Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве
каждое уродство, каждая “ошибка”, каждая “неправильность” нормативной поэтики есть — в потенции — новый конструктивный принцип»1
канонизировать «новое» как важнейший вектор художественной практики, т. е. сохранить «новое» новым и в то же время добиться его широкого общественного признания.
«Футуристы! Ваши заслуги в искусстве велики; но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности»
Аполлон — только символ, далекий зов еще не построенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений
«Нетерпение» тесно связано с другими признаками — дилетантизмом и абсолютизацией открытия.
ритика интересуют не сами медиа и не те расширения, которые они в себе несут, а те последствия, которые они имеют для пространства социального и художественного взаимодействия
Критика интересуют не сами медиа и не те расширения, которые они в себе несут, а те последствия, которые они имеют для пространства социального и художественного взаимодействия.
Критика интересуют не сами медиа и не те расширения, которые они в себе несут, а те последствия, которые они имеют для пространства социального и художественного взаимодействия.
Определенный прием, введенный, как не эстетический, может эстетизироваться, т. е. изменить свою функцию.
Воинствующий пассеист под предлогом учебы тянет на кладбища к могилам классиков, забывая, что сегодня Пушкину уже 129 лет от роду и он нестерпимо беззуб, а в то же время пассеист умалчивает всячески, что Пушкин в свои дни был одним из самых ярых футуристов, деканонизатором, осквернителем могил и грубияном
непоследовательность теоретизирования правомерно прочитывать не как изъян, а как отражение универсальной для эпохи проективности сознания.
Новое» связывается с «экзотизмом» и «ретроспективизмом», при этом «экзотизм» может соотноситься и с чужой, и с собственной культурой, а «ретроспектизм» предполагать как обращенность к «начальным» этапам культуры, так и возврат к «детскости». В этом смысле «новое» парадоксальным образом всегда уже есть и нуждается только в переоткрытии52.
Нетерпение, как явствует из заметки С. Ауслендера о Комиссаржевской, связано с неспособностью соразмерить желания с реальностью:
Нетерпение» тесно связано с другими признаками — дилетантизмом и абсолютизацией открытия
Новизна взгляда на природу, новизна способа изображения стали мерилом ценности произведения
Новое не бывает абсолютно первым. Оно скорее стремится занять позицию последнего в серии сменяющих друг друга состояний мира»6.
Этот же тезис звучит в рассуждениях о «новом» у другого лингвиста — Р. Якобсона: «Инновация понимается <…> как то, что противопоставлено традиции <…> именно эта одновременность, с одной стороны, приверженности к традиции, с другой же — отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства»7.
Этот же тезис звучит в рассуждениях о «новом» у другого лингвиста — Р. Якобсона: «Инновация понимается <…> как то, что противопоставлено традиции <…> именно эта одновременность, с одной стороны, приверженности к традиции, с другой же — отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства»7.
Типологически близкий ход — восприятие «курьезности» как признака современности.
«Зато именно эстеты подготовили почву новому вкусу, который, уже никого не спрашивая и не справляясь с историей искусства, властно идет в сторону, обратную эстетизму <…> Новый вкус идет по контрасту, по закону моды, к простому и важному <…> к стилю грубому, лапидарному»
Новизна трактуется исключительно как эффект пересечения культурных и временных границ и соотносится с приобщением к «первоистокам».
Надо ли удивляться, что в России постимпрессионизм приобрел оттенок скороспелости, неряшества, провинциализма, сугубой кружковщины и несколько смешного озорства?»45.
Довод против авангарда, который субъективно представляется наиболее сильным, был связан с выходом за привычные границы искусства, что рассматривается как тупик: «Наши “молодые”, в создавшихся условиях безудержного порыва “вперед” как будто спешат перегнать самих себя... <…> Надо ли говорить, что, <…> выйдя из плоскости холста, художник тем самым отказывается от живописи <…> Искусство ли это?»46. Для С. Маковского и Н. Радлова это вопрос риторический: «Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы»47.
Но авторы журнала не были в этом вопросе единодушны. Так, в работах Н. Пунина выражается вполне сочувственное приятие авангардистского внимания к фактуре: «В настоящее время особенную остроту получил вопрос о художественном материале <…> Мало нарисовать, необходимо еще
Довод против авангарда, который субъективно представляется наиболее сильным, был связан с выходом за привычные границы искусства, что рассматривается как тупик: «Наши “молодые”, в создавшихся условиях безудержного порыва “вперед” как будто спешат перегнать самих себя... <…> Надо ли говорить, что, <…> выйдя из плоскости холста, художник тем самым отказывается от живописи <…> Искусство ли это?»46. Для С. Маковского и Н. Радлова это вопрос риторический: «Художественная мысль делается настолько робкой и неуловимой, что практически падают границы между произведением искусства и произведением природы»47.
Но авторы журнала не были в этом вопросе единодушны. Так, в работах Н. Пунина выражается вполне сочувственное приятие авангардистского внимания к фактуре: «В настоящее время особенную остроту получил вопрос о художественном материале <…> Мало нарисовать, необходимо еще