одно искусство должно учиться у другого тому, как оно употребляет свои средства, оно должно учиться этому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное
Из точки зрения этой внутренней исключительности и рождается ответ на вопрос, хорошо ли или плохо художественное произведение. Если оно «плохо» или слабо по форме, то это значит, что эта форма плоха или слишком слаба, чтобы вызвать чисто звучащую душевную вибрацию какого бы то ни было рода[47].
Если и до нынешних дней краска и форма применялись, как внутренние агенты, то это было слишком часто бессознательно. Подчинение композиции какой-нибудь геометрической форме известно уже и древнейшему искусству (хотя бы персы). Но построение на чисто духовном базисе есть сложный долгий путь, который ищется сначала почти на ощупь. Тут, разумеется, необходимо художнику культивировать не только свой глаз, но и душу свою, чтобы стали весы ее пригодны для взвешивания внутренних элементов живописи, чтобы, кроме уловительницы внешних впечатлений, она была и определенной силой в создании своих творений
плоскости к зрителю, холодное стремится от зрителя
Тепло или холод краски есть, говоря совершенно общо, ее тенденция к желтому или синему. Это есть различие, покоящееся, так сказать, на той же плоскости, причем краска сохраняет свой основной звук, но этот основной звук делается более материальным или менее материальным. Это есть горизонтальное движение, причем теплое движется на этой
И поэтому и кажется, что построение в правильном треугольнике, повторность того же движения направо и налево (повторный ритм), совершенно точное повторение (или же в кокетливом отклонении) того же красочного тона и т. п. – только взятый напрокат из старого арсенала мостик от реалистики к новому творчеству
Тут все, и особенно вначале, дело чувства. Только через чувство – особливо именно в начале пути – может быть достигнуто художественно-истинное
Если, например, черты лица либо различные части тела сдвигаются, искажаются в жертву художественным целям, то приходится натолкнуться тут кроме чисто живописного вопроса и на анатомический, который и становится тормозом для живописного и навязывает посторонние соображения и расчеты. В нашем же случае все второстепенное отпадает само собою и остается только существенное – художественная цель.
Так будут, с одной стороны, расти трудности искусства, но одновременно будет вместе расти богатство форм, средств выражения количественно и качественно. Тогда отпадает сам собою и вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре и будет заменен другим, истинно художественным: насколько завуалирован или обнажен внутренний звук данной формы? Это изменение во взглядах поведет опять-таки еще дальше и к еще большему обогащению в средствах выражения, так как завуалирование является огромной силой в искусстве. Сочетания завуалированного с обнаженным образуют новые возможности в лейтмотивах композиций форм.
Без подобного развития в этой области композиция форм была бы невозможностью. Всякому, кого не достигает внутренний звук формы (телесной или, особенно, абстрактной), будет представляться подобная компоновка беспочвенным иллюзорным произволом. Именно воображаемо безрезультатное передвигание единичных форм на плоскости кар
Но и помимо этого сегодняшнего ответа поставленный выше вопрос разрешается тем ответом, который останется вечным для всех вопросов, начинающихся словом «должно»: нет места этому «должно» в искусстве, которое вечно свободно. Как день от ночи, убегает от этого «должно» искусство