я ситуации, и по стилю изображения. Это «знакомое» позволяет предположить элемент ностальгии — тоски по дореволюционной мирной жизни, — но не у художников, а скорее у зрителей
Эстетика АХРР первых двух лет существования (1922–1924) близка раннему передвижничеству. Там можно найти бытовые сюжеты, знакомые и по типу описания ситуации, и по стилю изображения
Кроме того, этот масштаб бидермайера, как и некоторый оттенок мизерабилизма, своеобразной «поэзии бедности», были заложены в эстетике «нового реализма» с самого начала (в домоткановских этюдах Валентина Серова). В советскую эпоху, во времена великих планов и преобразовательных проектов, в этом культе «маленького человека» и «незаметного существования» заключался скрытый вызов: эти вещи, по словам одного из тогдашних критиков, «окрашены были обывательской психологией, пафосом тихой и мирной жизни с ее маленькими печалями и радостями» [11].
Эпоха двадцатых годов в СССР может быть метафорически описана как эпоха Реставрации, если понимать под этим не только полтора десятилетия французской истории XIX века, но вообще любой постреволюционный период, характеризующийся отказом от радикализма революционной эпохи и частичным возвращением к Старому режиму — только в сфере культуры, коль скоро это не связано со сменой власти и политической реакцией.
место в системе культурных компромиссов нэпа
В таком подходе можно выделить три принципиальных момента
фотомонтаж — техника, суть которой состоит в буквальном разрушении первоначальной целостности и однородности снимка
с такой адаптацией мы сталкиваемся в случае освоения авангардистами фотографической техники, которая в их глазах была синонимом пассивного копирования натуры — не преобразования, а воспроизведения. В сущности, Родченко и Клуцис оставались наследниками модернистской традиции: искусство для них определялось принципиальным расхождением с референтом или, как сказал Юрий Тынянов (еще один критик фотографии), его «деформацией», обнаруживающей внутренние параметры медиума — основу всякой поэтики (собственного языка искусства). По словам Тынянова, фотография тоже осуществляет подобную деформацию, состоящую прежде всего в процедуре «кадрирования», то есть выделения некоторого фрагмента реальности. Такое выделение принципиально перестраивает отношения между попавшими в кадр объектами: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото
социалистическом обществе художник будет своего рода инженером, проектирующим материальную среду и работающим в тесном сотрудничестве с производственным коллективом, а создаваемое им искусство станет неотделимо от повседневной жизни [52].
в работах, подобных проунам Лисицкого и «Динамическому» городу Клуциса, формулируется идея бесконечной трансформации. Собственно, в этом и заключается центральная идея авангарда: мир не завершен, и искусство, преодолев свою изоляцию, должно заняться его переустройством, задействовав для этого средства современной техники. Фотография оказалась одним из этих средств.